Efectos de la Música.......

El consumo de música produce diferentes estados y emociones en las personas; cada uno de esos efectos varía dependiendo del tipo de canciones o el género que se escuche, de dónde se lo hace, con quienes o cómo. Por eso es tan importante saber estas seis cosas que se desarrolla dentro nuestro mientras cantamos, tarareamos u oímos una melodía.

Según una investigación de la Universidad Northwester (EE UU), las personas que tienen formación musical desde pequeños, tienen además un mejor vocabulario; durante el entrenamiento musical para tocar un instrumento se establecen conexiones neuronales que mejoran también otros aspectos de la comunicación humana.

Hacer deporte y escuchar música van de la mano, recomiendan los científicos de la Universidad de Brunel, realizar actividad física acompañada de música, porque escuchar fundamentalmente de géneros como el rock y pop, aumenta la resistencia al ejercicio físico casi un 15 por ciento.

Además, es también buena para la circulación sanguínea. Científicos del Centro Médico de la Universidad de Maryland han demostrado que escuchar música puede beneficiar al sistema cardiovascular tanto como hacer ejercicio o tomar ciertos medicamentos. Concretamente, analizando la respuesta de los vasos sanguíneos con ultrasonidos mientras escuchamos música, Michael Miller y sus colegas comprobaron que el diámetro de los vasos, medido en la parte alta del brazo, aumenta un 26% con nuestra música favorita. En contraste, la música que calificamos como estresante hace que los vasos se contraigan un 6%.

Los experimentos mostraron también que escuchando canciones que invitan a reír los vasos sanguíneos se dilatan un 19%, mientras que la música relajante produce una expansión del 11%.

Sin embargo, no todos los efectos de la música son positivos; muchos creen que estudiar o escribir con música es bueno, ayuda, pero como lo demostraron en un artículo publicado hace poco en Applied Cognitive Psychology, eso produce una disminución en el rendimiento. Lo mejor en esos casos, dicen los autores es el silencio.

Si lo vemos ahora desde el punto de vista de la noche, de las salidas, una investigación francesa en 2008 reveló que la música fuerte en  bares incentiva a la persona a consumir más alcohol en menos tiempo. Por lo tanto hay que saber medirse y no dejarse llevar tanto por las melodías.

   
 

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MÚSICA Y CEREBRO: FUNDAMENTOS NEUROCIENTIFICOS Y TRANSTORNOS MUSICALES

 La música está presente en todas las culturas y, desde edades tempranas, todas las personas tenemos las capacidades básicas para su procesamiento, el cual está organizado en módulos diferenciados que implican distintas regiones cerebrales. ¿Forman estas regiones rutas específicas del procesamiento musical? Como veremos, la producción y percepción musical implican gran parte de nuestras capacidades cognitivas, involucrando áreas del córtex auditivo y del córtex motor. Por otro lado, la música produce en nosotros respuestas emocionales que involucran distintas áreas corticales y subcorticales. ¿Se trata de las mismas rutas implicadas en el procesamiento de las emociones en general? Revisamos la bibliografía existente sobre estas cuestiones, así como las diferentes alteraciones neurológicas musicales que existen, desde la epilepsia musicogénica hasta la amusia, así como las diferentes posibilidades de tratamiento. Palabras clave. Alucinación musical. Amusia. Distonía del músico. Emoción. Interacción auditivomotora. Memoria musical.

Introducción 

Desde la Prehistoria, la música es fundamental en todas las culturas. Surgió de manera simultánea al lenguaje, debido a la necesidad de comunicarse y cooperar. Actualmente, son dos las razones que llevan a estudiar la música y el cerebro: mejorar nuestro conocimiento sobre cómo se organiza y cómo lleva a cabo el procesamiento de la música. La música es procesada mediante un sistema modular y distintas áreas del cerebro se encargan de procesar sus distintos componentes. Como veremos, en relación con la música y el cerebro, la amusia no es la única alteración, ya que existen otros fenómenos, como las alucinaciones musicales o la distonía focal del músico.

Neuropsicología cognitiva de la música Según la Real Academia de la Lengua, ‘música’ significa ‘melodía, ritmo y armonía, combinados’, así como ‘sucesión de sonidos modulados para recrear el oído’. Estas dos definiciones nos aportan dos concepciones distintas sobre el término. Por un lado, tenemos la música como un ‘lenguaje’ organizado que se basa en un sistema de reglas que coordinan una serie de elementos básicos y, por otro lado, tenemos la música como elemento cultural. La música, como el lenguaje, es sintáctica y está formada por diversos elementos organizados jerárquicamente (tonos, intervalos y acordes). Las pruebas científicas muestran que música y lenguaje tienen representaciones corticales diferentes y, además, se pueden ver alteradas de manera independiente. Sin embargo, si nos centramos en el procesamiento sintáctico musical, vemos cómo se activa el área de Broca y su homóloga derecha. Aun así, nos encontramos con casos de amusia adquirida o congénita en los que no encontramos ningún tipo de alteración en el lenguaje, y casos de personas afásicas en las que no hay ningún tipo de alteración musical. La propuesta por parte de los autores dedicados a este campo es que se trata de un solapamiento en áreas de procesamiento sintáctico, áreas separadas de la representación sintáctica, que sería diferente en lenguaje y música . Por otro lado, la ejecución musical, como acto motor voluntario, supone la implicación de áreas motoras que interactuarán con áreas auditivas, de manera que resulte posible controlar los actos motores que implican la correcta interpretación que está realizando el músico. Todas las personas sin ningún problema neurológico nacen con la maquinaria necesaria para poder procesar la música. Esto lo podemos ver en los niños menores de un año, que son capaces de mostrar sensibilidad ante las escalas musicales y la regularidad temporal, les es más fácil procesar intervalos consonantes que los disonantes, y son capaces de percibir una estructura tonal, así como breves disrupciones en una melodía. Todas estas capacidades se dan en el niño antes de que su lenguaje esté desarrollado, lo cual evidencia que la música tiene redes propias de procesamiento. Pero ¿qué requerimientos cognitivos supone la percepción y la ejecución musical? Lo veremos más adelante. Los estudios realizados con pacientes con daño cerebral nos muestran que el procesamiento de la música es modular. Según Fodor, los módulos mentales pueden contar con las siguientes características: especificidad neuronal, ‘empaquetamiento’ de la información, especificidad para una determinada área cognitiva, procesamiento automático, rapidez y, en algunos casos, carácter innato. Podemos afirmar que el procesamiento de la música es modular, ya que está comprobado que pueden aparecer alteraciones selectivas de la música. Por lo tanto, afirmando la existencia de un sistema modular para el procesamiento musical, afirmamos que existe un sistema de la información mental específico para el procesamiento de la música, el cual está formado por módulos más pequeños específicos para procesar sus distintos componentes. Cuando se analiza el input acústico, se accede al módulo específico para su análisis. En el caso de la música, son fundamentales el análisis de la organización temporal y el de la organización del tono. Así, cuando escuchamos una canción, primero realizamos un análisis acústico a partir del cual cada uno de los módulos se encargará de unos componentes: – La letra de la canción será analizada por el sistema de procesamiento del lenguaje. – El componente musical será analizado por dos subsistemas: organización temporal (analizamos el ritmo y el compás) y organización del tono (el análisis del contorno y los intervalos nos llevan a codificar el tono). Los resultados que obtenemos de estos dos análisis nos llevan directamente al ‘léxico musical’, al análisis de la expresión emocional y a mover nuestro pie al ritmo de los instrumentos (análisis del ritmo y compás). El léxico musical es el almacén en el cual almacenamos toda la información musical que vamos recibiendo a lo largo de nuestra vida, y es el que nos proporcionará el reconocimiento de una canción. Si lo que queremos es ponernos a cantar dicha canción, nuestro léxico musical se conectará con el fonológico, de manera que formen una planificación vocal que nos llevará al canto. Por otro lado, también podemos tener la experiencia de que esta canción nos recuerde, por ejemplo, a un viaje realizado. En este caso, estaría activándose la ‘memoria asociativa’, también relacionada con el lé­ xico musical.

Neuroanatomía de la música Percepción y reconocimiento de la música Cuando la música se introduce en el interior de nuestro oído, la información viaja a través del tallo cerebral y el mesencéfalo hasta llegar al córtex auditivo. La información es procesada por el córtex auditivo primario, incluida la parte media del giro temporal superior) y el córtex auditivo secundaria. Las pruebas científicas nos muestran que la percepción musical está basada en dos procesamientos distintos por dos subsistemas neurales diferentes: organización temporal y organización del tono. Tono El tono es lo que conocemos como un sonido musical diferenciado, pero es la secuenciación de diversos tonos lo que nos permite percibir una melodía, y si esta secuencia se ve alterada tendremos una percepción distorsionada de la pieza musical. Los distintos análisis que podemos realizar con el tono son numerosos e implican diversas áreas auditivas primarias y secundarias, las cuales interaccionan con áreas frontales, predominantemente en el hemisferio derecho. Figura 1. Modelo de procesamiento modular de la música. En la imagen se representan las diferentes vías por las cuales viaja la información a través de los distintos componentes de la música. Una determinada anomalía neurológica hará que se altere un componente musical en concreto, quedando así afectado el flujo de información que pasa a través de él. 

 Música y cerebro: fundamentos neurocientíficos y trastornos musicales

 Existe una peculiaridad entre 1 de cada 10.000 personas, principalmente músicos profesionales, que conocemos como ‘tono absoluto’. Supone la capacidad que tienen para identificar con precisión la posición de un determinado tono en la escala sin tener como referente ningún otro tono. Este hecho implica que la persona cuenta con una estrecha y fija categorización de los tonos y posee un nombre para cada una de estas categorizaciones. Pero no es suficiente ‘aprender’ los tonos y darles nombre. Resulta necesario para desarrollar la capacidad del tono absoluto estudiar música desde temprana edad. Si el aprendizaje no se lleva a cabo antes de los 9­12 años, una persona con la predisposición a desarrollar la habilidad del tono absoluto nunca lo hará (factores genéticos). Ritmo La organización temporal de una pieza musical se basa en dos relaciones fundamentales: fraccionar una secuencia en grupos basándonos en su duración temporal y la extracción de una regularidad temporal subyacente o compás. En ello no sólo están involucradas las áreas auditivas, ya que también participan el cerebelo y los ganglios basales, así como el córtex premotor dorsal y el área motora suplementaria, que se encargan del control motor y la percepción temporal. Podemos afirmar, pues, que contamos con interacciones entre los sistemas auditivo y motor para el análisis del ritmo que se activan cuando escuchamos música o la imaginamos. Producción e interpretación musical La interpretación musical incluye diferentes tareas, que combinan habilidades motoras y cognitivas además del componente perceptivo, emocional y la memoria. Canto La producción verbal, ya sea cantada o hablada, es mediada por el mismo sistema, pero la ruta para la producción del habla y la producción melódica son distintas. Al igual que podemos encontrar afásicos que pueden cantar, nos encontramos con amúsicos que no tienen ninguna alteración en el habla y, sin embargo, no son capaces de cantar. Diversos estudios con tomografía por emisión de positrones han demostrado que esta diferenciación entre canto y habla es posible. El canto implica un incremento en la actividad de estructuras motoras bilaterales con predominancia en el hemisferio derecho, particularmente en regiones auditivas, insulares y premotoras. Interpretación musical La interpretación musical requiere que el músico cuente con tres controles motores básicos: coordinación, secuenciación y organización espacial del movimiento. La coordinación implica una buena organización del ritmo musical, y la organización espacial y secuenciación del movimiento suponen que el músico toque las diferentes notas en su instrumento musical. Diversos estudios con neuroimagen funcional y con pacientes con daño cerebral relacionan la coordinación con diversas regiones corticales y subcorticales, incluyendo el cerebelo, los ganglios basales, el área motora suplementaria y el córtex premotor dorsal. Respecto a la secuenciación de los movimientos, incluimos cerebelo, ganglios basales, área motora suplementaria y área premotora suplementaria, córtex premotor y córtex prefrontal. Se ha podido observar que aquellas secuencias más complejas requieren la actividad de los ganglios basales, el córtex premotor dorsal y el cerebelo. En cuanto a la organización espacial de los movimientos para tocar el instrumento, supone la activación del córtex parietal, sensoriomotor y premotor, ya que implica la integración de información espacial, sensorial y motora. Al tocar un instrumento, e incluso al escuchar música, nuestro cerebro lleva a cabo interacciones auditivomotoras durante la producción musical. En la imagen aparecen representadas las interacciones auditivomotoras que lleva a cabo nuestro cerebro: la proalimentación y la retroalimentación. El sistema motor controla los movimientos necesarios para producir sonidos con el instrumento. Estos sonidos son procesados por el circuito auditivo, el cual devuelve la información necesaria para que se realicen los reajustes motores oportunos para perfeccionar la ejecución. Estas interacciones pueden ser de dos tipos: la proalimentación y la retroalimentación. La proalimentación consiste en que el sistema auditivo influye predominantemente en el acto motor, a menudo de manera predictiva. Por otro lado, la retroalimentación radica en que al tocar o cantar, el músico debe controlar el tono continuamente, escuchando y realizando los ajustes motores apropiados. ¿Cuál es ese nexo de unión entre el sistema auditivo y el motor?: el córtex premotor, área implicada en las transformaciones sensoriomotoras. La parte ventral del córtex premotor y regiones posteriores del giro inferoposterior son importantes para el procesamiento de sonidos relacionados con un acto motor. Para que ocurra esta activación, la persona tiene que tener identificada una relación sonidoacción. Por otro lado, la parte dorsal del córtex premotor está implicada en las interacciones auditivomotoras durante el tamborileo, lo cual sugiere que está implicada en extraer información de mayor nivel de los estímulos auditivos que implican acciones temporales; por último, la parte medial del córtex premotor, junto con el área somatosensorial y el VI lóbulo del cerebelo, se activan con sonidos que no están relacionados con ninguna acción motora (escucha pasiva). Una parte muy importante de la producción musical es la capacidad para leer partituras. Sabemos que este tipo de lectura es diferente (neuroló­ gica y funcionalmente hablando) a la lectura de letras y números. Estudios con pacientes con daño cerebral han mostrado que lesiones en estructuras del hemisferio izquierdo provocan alexia musical, mientras que estudios con resonancia magnética funcional han indicado que regiones temporooccipitales derechas están implicadas en descifrar una partitura frente a un teclado. Asimismo, también desempeña un papel importante el córtex parietal superior, ya que integra la información visual y auditiva para planificar el acto motor. La lectura de una partitura requiere que la persona procese gran cantidad de información, que será utilizada inmediatamente: el músico ha de interpretar el tono y duración de las notas teniendo en cuenta la clave y el compás, anticipar cómo sonará la música y generar un plan motor para su ejecución. En una partitura, ritmo y tono se representan de manera diferente. Al igual que tienen representación diferente en la partitura, también están representados de forma distinta en el cerebro, ya que alteraciones en la lectura del ritmo no implican alteraciones en la lectura del tono y viceversa. Cuando el músico ejecuta la partitura a la vez que está leyéndola, la activación cortical es amplia, participando regiones temporoparietooccipitales, encargadas del control del tono, y factores visuoespaciales, que permitirán la correcta ejecución motora de las notas que se están leyendo.

Imaginería musical 

La imaginería musical consiste en imaginar la mú­ sica en nuestra cabeza o en imaginar que estamos tocando un instrumento. Los distintos estudios llevados a cabo indican que son las mismas áreas cerebrales las implicadas tanto para percibir o realizar el sonido como para imaginarlo. Respecto a la lateralización hemisférica, sabemos que, cuando se trata de canciones bien conocidas por nosotros, incluida la letra, la activación es bilateral, muy probablemente porque implica el componente melódico y el verbal. Por otro lado, si se trata de música instrumental, se activa el córtex auditivo derecho, relacionado con el procesamiento del tono. ¿Cómo se pone en marcha la imaginería musical? Es posible gracias a las interacciones entre el córtex auditivo y el córtex frontal. Cuando intentamos acordarnos de una canción, activamos el córtex frontal y, simultáneamente, el córtex auditivo nos aporta la información necesaria para discernir entre el sonido imaginado y el real. Cuando un músico imagina que está tocando una pieza familiar, se ha podido confirmar que se activan los lóbulos frontales, el cerebelo, el lóbulo parietal y el área motora suplementaria. No podemos dejar de lado el hecho de que tanto áreas auditivas como motoras se activan cuando un mú­ sico imagina que toca su instrumento, ya que se encuentran integradas (cuando el músico está practicando mentalmente un instrumento puede ‘oír’ cómo suena).

Memoria musical 

El aprendizaje de un instrumento, o de una nueva pieza musical, supone una implicación consciente de la persona que lo está realizando, pero con dedicación y tiempo la ejecución puede llegar a automatizarse. La repetición, el ensayo, el ritmo y la secuenciación son esenciales, pero para aprender una nueva pieza musical los músicos utilizan diversas técnicas auditivas, cinestésicas y visuales, junto con las reglas de la música, además del sentimiento y la intencionalidad. Una vez aprendida e incorporada al repertorio, una pieza musical puede interpretarse automáticamente. 

 Música y cerebro: fundamentos neurocientíficos y trastornos musicales

 Por otro lado, resulta necesario para poder interpretar una pieza musical mantener on line información sobre el tono, es decir, en cierto modo, la ‘working memory’ para el tono. Diversos estudios lesionales implican al córtex auditivo derecho, así como a áreas frontales, en particular áreas inferofrontales y dorsolaterales, en el mantenimiento on line de la información musical. Otro aspecto que no podemos dejar de lado es la familiaridad con las piezas musicales. Todas las personas contamos con un ‘léxico musical’ en el cual se almacena nuestra experiencia, con canciones, piezas musicales, etc. Obviamente, los oyentes no recordamos cada detalle de una pieza, pero sí recordamos lo esencial, que hace que la reconozcamos. Estudios con neuroimagen han permitido observar que el surco temporal superior derecho e izquierdo, el planum temporale, el área motora suplementaria y el giro inferofrontal izquierdo son áreas implicadas en el reconocimiento de melodías familiares, siendo el área crucial el surco temporal superior derecho.

Emociones

La música tiene la capacidad de provocar en todos nosotros respuestas emocionales. Las emociones pueden clasificarse en dos dimensiones, según su valencia (positivas o negativas) y su intensidad (alta o baja). Las emociones positivas inducen conductas de aproximación y las negativas conductas de retirada. Ambas respuestas están mediadas por el córtex prefrontal ventromedial (derecho para la aproximación e izquierdo para la retirada). La música no supone conductas de aproximación o retirada, ya que no induce emociones, sino que comunica información emocional. No obstante, sí observamos las respuestas fisiológicas ante las emociones y las respuestas emocionales que provoca la música; la música induce cambios fisiológicos en nosotros como cualquier otro estímulo emocional. Datos obtenidos de pacientes con daño cerebral bilateral del córtex auditivo muestran que el procesamiento de la música es diferente al de las emociones evocadas por ésta, ya que estos pacientes no eran capaces de reconocer melodías familiares para ellos antes del accidente cerebral, pero sí que podían clasificarlas como alegres o tristes. Existen diversas teorías que intentan explicar cómo nuestro cerebro procesa las emociones. Una de ellas es la clásica ruta subcortical, en la que el sistema límbico desempeña un papel fundamental. Contamos con suficientes datos para confirmar que el núcleo accumbens se activa cuando escuchamos música agradable y que decrece la activación de la amígdala cuando escuchamos música relajante. Asimismo, la amígdala está implicada en la música de suspense. Diversos estudios se han centrado en el análisis de la disonancia (percepción desagradable), y apoyan que el giro parahipocampal y la amígdala son estructuras clave. Pacientes con resecciones en el córtex parahipocampal derecho o izquierdo juzgaron erróneamente la música disonante, la cual identificaron como agradable. En la música de suspense, como comentábamos anteriormente, desempeña un papel muy importante la amígdala. Hay casos en los que pacientes con escisión del lóbulo temporal medial derecho, incluida la amígdala, no son capaces de reconocer señales de peligro a partir de la música. Además de los sistemas subcorticales, contamos con diversas estructuras corticales implicadas en el procesamiento emocional a partir de la música, como el córtex orbitofrontal, el córtex temporal superior y el cingulado anterior. La amígdala y el córtex orbitofrontal cuentan con conexiones recíprocas y, a su vez, están conectados con representaciones corticales de todas las modalidades sensoriales, por lo que forman un circuito funcional que integra información sensorial. Sabemos que el modo en el que están escritas las obras musicales implica que sean alegres o tristes, respectivamente. La correcta identificación de las melodías según el modo en el que están compuestas implica el giro Figura 3. Procesamiento emocional a partir de la música. El córtex orbitofrontal y el córtex prefrontal ventromedial, junto con el cingulado anterior, en conexión con áreas subcorticales, están implicados en el procesamiento de las emociones a partir de la música.. Otra prueba de la implicación del córtex orbitofrontal y el córtex prefrontal ventromedial son los signos y síntomas que nos encontramos en muchos casos de demencia frontotemporal, en la cual pueden aparecer cambios en los gustos musicales, así como musicofilia repentina.

Alteraciones neurológicas musicales positivas 

Epilepsia musicogénica 

La epilepsia inducida por la música es una forma rara de la epilepsia refleja compleja. Podemos encontrarnos con diversos desencadenantes: la cualidad del sonido, el impacto emocional de la música en sí, etc., pudiendo ser específica para un determinado género, pieza o voz que canta. La epilepsia musicogénica es más frecuente en mujeres (54%) y suele iniciarse en la edad adulta (edad media de 27,7 años). Asimismo, en el 75% de los casos, se ha observado que el foco epiléptico se encuentra en el lóbulo temporal, más comúnmente en el derecho. El control de estas crisis es posible mediante antiepilépticos y controlando el desencadenante, ya que, con el cese de la música, la crisis desaparece en la mayoría de los casos. Respecto al uso de fármacos antiepilépticos, la combinación de carbamacepina y topiramato parece haber dado resultados positivos, aunque, en casos farmacorresistentes, el tratamiento más efectivo ha resultado ser la neurocirugía, con una lobectomía temporal parcial.

Alucinaciones musicales

Las alucinaciones musicales representan un trastorno en el procesamiento de sonidos complejos. Las personas que las padecen perciben sonidos complejos en forma de música a consecuencia de un sonido o en ausencia de cualquier estímulo acústico. Habitualmente, las personas que padecen una alucinación musical piensan que la música tiene un origen externo, pero cuando ven que no encuentran la fuente, deducen que debe estar dentro de su cabeza, que proviene ‘de su cerebro’. Estas alucinaciones, además de esta aparente exterioridad, suelen ser constantes, repetitivas, involuntarias e intrusivas, y puede que tengan significado o no. Stewart et al realizaron una revisión sobre los distintos trastornos en la percepción musical, dividiendo las alucinaciones musicales en tres grupos según el tipo de enfermedad a la que se asocian: las asociadas a trastorno neurológico, las asociadas a trastorno psiquiátrico y las asociadas a sordera. Las alucinaciones musicales asociadas a trastorno neurológico son poco habituales, suelen relacionarse con lesiones en el tronco del encéfalo o en uno de los dos hemisferios, predominantemente el derecho. También pueden ir asociadas a focos epilépticos y, aunque resulta muy raro, en ocasiones también se han descrito casos de personas con enfermedades degenerativas (demencia tipo Alzheimer). Asimismo, se han descrito casos debidos al abuso de drogas . Como sabemos, en los trastornos psiquiátricos es más común que nos encontremos con alucinaciones audioverbales, pero también con alucinaciones musicales. Se han descrito casos en depresión, esquizofrenia, trastorno obsesivo­compulsivo y alcoholismo. La sordera es el factor al que más comúnmente se asocian las alucinaciones musicales. Se trata de personas de avanzada edad, en su mayoría mujeres, que oyen melodías familiares, como canciones populares e himnos, que suelen ser melodías coherentes (tono y ritmo), con o sin letra. En el artículo de revisión que comentábamos anteriormente se recogen diversas posibles causas subyacentes a las alucinaciones musicales: – Aquellos casos que evolucionan de un tinnitus podrían tener un origen coclear . – Las alucinaciones musicales complejas que, además, están relacionadas con la experiencia musical previa, sugieren que están implicados mecanismos centrales de procesamiento. – La activación inapropiada de mecanismos perceptivos y de imaginería musical, tal y como propone Griffiths, provocaría una alteración en la red córtex frontal­córtex auditivo, red implicada en la imaginería musical. Griffiths observó en sus pacientes que éstos presentaban un incremento en la perfusión del lóbulo temporal posterior bilateral, de los ganglios basales derechos, del cerebelo y del córtex inferofrontal, lo cual supone una activación generalizada de las mismas áreas que se activan cuando escuchamos música real. El tratamiento que más efectividad ha mostrado según la experiencia de diversos autores es el uso de amplificadores auditivos. En otros casos, con base neurológica o psiquiátrica, el uso de fármacos ha obtenido resultados dispares, siendo útiles en algunos casos anticonvulsionantes como la gabapentina o antipsicóticos como la quetiapina.

Otras alteraciones neurológicas musicales

 Distonía focal en los músicos 

La distonía del músico, también llamada ‘calambre del músico’, supone la pérdida de la coordinación de los dedos de la mano debido a la flexión y extensión involuntaria de los dedos y a otras posiciones anó­ malas de la mano o el brazo (implica dedos, mano o brazo). Asimismo, también nos podemos encontrar con casos que afecten a la zona oromandibular, con lo que aparecen dificultades para realizar la conformación voluntaria labial necesaria para la correcta ejecución musical. Esta alteración está presente en un 1% de los músicos profesionales, pudiendo conducir al abandono de su carrera profesional. Al tocar, pueden sentir que no son capaces de controlar el movimiento, enlentecimiento en los dedos, puede aparecer pérdida de la fuerza en la mano, tensión, dolor, temblor, etc., lo que altera considerablemente su capacidad para seguir tocando el instrumento. En la aparición de la distonía están implicados muchos factores. Se ha asociado a regímenes de entrenamiento muy intensos, por lo que se considera una forma de calambre ocupacional. Hallet describe que la representación de las manos en el córtex sensorial está desorganizada, tanto funcional como anatómicamente. La representación cortical de los dedos se desordena y superpone, aparece un deterioro de la discriminación sensorial y la pérdida del control motor, con lo que el input sensorial y el output motor son anormales, lo que dificulta enormemente la capacidad para tocar un instrumento. Respecto a la implicación de la genética, existe un posible componente hereditario, ya que un 10% de los pacientes con distonía del músico tiene historia familiar positiva de esta enfermedad, pero las pruebas científicas tan sólo pueden afirmar que la distonía del músico puede que comparta una causa genética subyacente con otras formas de distonías focales y probablemente otros tipos de trastornos del movimiento. La teoría mayormente aceptada sobre el origen de la distonía focal es la basada en cambios plásticos en el cerebro debidos a los movimientos repetitivos llevados a cabo en el entrenamiento, con lo que cabe esperar que un tratamiento basado en el reaprendizaje sea efectivo, pero esto resulta muy complicado, ya que implica reaprender a tocar de manera diferente, tarea que es realmente compleja porque el músico tiene unos patrones de movimiento establecidos que tienen su representación cortical correspondiente y va a necesitar mucho entrenamiento para poder modificarlos. La Sensory Motor Retuning (SMR) es una terapia específica para el tratamiento de la distonía focal, cuyo principal objetivo es potenciar conexiones neuronales no distónicas, limitando las distónicas mediante el uso de férulas especialmente construidas para su uso al practicar el instrumento musical. Esta terapia, basada en la plasticidad cerebral, se realiza en el mismo contexto en el que se adquirió la distonía, es decir, utilizando el propio instrumento musical y realizando movimientos repetitivos, promoviendo siempre las modificaciones en el sentido deseado, buscando la funcionalidad del movimiento. Tal y como han podido observar los precursores de esta terapia, el tratamiento produce cambios corticales, observándose mediante magnetoencefalografía cómo la representación en el córtex de los dedos distónicos aparece reorganizada, de manera similar a la mano no afectada. No obstante, por el momento, no se ha constatado la estabilidad a largo plazo de estos resultados. No existen, de hecho, estudios comparativos entre esta terapia fisiológica y el tratamiento con toxina botulínica, que se considera también en estas distonías el tratamiento de elección. Es posible que un tratamiento combinado, esto es, la SMR junto con las infiltraciones de toxina botulínica (que relajarían los músculos distónicos) favorezca más los cambios plásticos corticales y la respuesta al tratamiento sea mayor, aspecto científico no aclarado todavía. 

Alteraciones neurológicas musicales negativas: 

amusia 

La amusia puede ser congénita o adquirida y cuenta con numerosas variedades. Con amusia adquirida nos referimos a una alteración secundaria a un daño cerebral y que puede darse en la percepción musical, en la producción musical o en la lectura o escritura de la música. Podemos encontrarnos diversas alteraciones, dependiendo de si se encuentra dañado el funcionamiento motor o expresivo: – Amusia oral-expresiva: resulta imposible cantar, silbar o tararear un tono. – Amusia instrumental o apraxia musical: cuando se ve inhabilitada la capacidad para tocar un instrumento. – Agrafia musical: no resulta posible escribir mú­ sica. Por otro lado, la afectación puede ser de la dimensión perceptiva:  – Amusia sensorial o receptiva: altera la capacidad para discriminar entre tonos. – Amusia amnésica: interfiere la capacidad para reconocer canciones familiares. – Alexia musical: se altera la capacidad para leer música. Mientras que la amusia adquirida puede afectar a diversos componentes, la amusia congénita solamente afecta al tono. Diversas publicaciones señalan que la amusia congénita afecta a un 4% de la población. Estas personas, desde su nacimiento, presentan déficit en la percepción de las melodías, así como en su producción, no pudiéndose explicar por pérdida de oído, daño cerebral, déficit intelectual o carencia de exposición a la música. ¿Qué alteraciones podemos encontrar en una persona amúsica? Los amúsicos no son capaces de reconocer una melodía familiar sin la ayuda de las letras, no se dan cuenta de que están cantando desafinando, no son capaces de diferenciar si dos melodías son iguales o diferentes, especialmente en lo referente al tono. Asimismo, tienen mucha dificultad para reconocer alteraciones en el tono de una melodía y también para percibir que un acorde es disonante. Más específicamente, las personas amúsicas no son capaces de detectar una desviación del tono menor de un semitono. Por otro lado, los amúsicos perciben tan bien como los no amúsicos los patrones rítmicos. En un estudio, Dalla Bella et al  comprobaron que los amúsicos, cuando cantan, realizan mayor número de errores en el control del tono en general, mientras que no tenían tantas dificultades para controlar el ritmo. Por otro lado, hemos visto que la memoria para el tono es importante en el procesamiento de una melodía. Gosselin et al se preguntaron si había algún tipo de alteración en la memoria para el tono en las personas amúsicas debido a su alteración en la percepción del tono y, efectivamente, confirmaron que tienen dificultad en la memoria para el tono, así como una mayor susceptibilidad a la interferencia. Peretz et al indagaron un poco más en la percepción del tono por parte de las personas amú­ sicas y concluyeron que éstas cuentan con los circuitos necesarios para el correcto procesamiento del tono, pero no son capaces de percibir los errores. Esta afirmación nos orienta hacia la intervención terapéutica, que, aunque los adultos amúsicos es muy complicado que aprendan estructuras tonales, durante la infancia sí que puede resultar más plausible, de modo que se intente compensar la vulnerabilidad neurogenética. Peretz propone un modelo explicativo de la amusia congénita perceptiva, en el cual los déficit de una persona amúsica vienen determinados por la alteración en la planificación del tono, que probablemente se deba a una alteración en la conectividad del área auditiva primaria y el giro frontal inferior, que puede venir determinada por los genes, los cuales interaccionan con el ambiente. En un estudio publicado en 2007, Peretz et al confirmaron que la amusia, como trastorno del tono, tenía un componente hereditario. En familias amú­ sicas, vieron que el 39% de familiares de primer grado tenía el mismo trastorno, mientras que en las familias control sólo se daba en el 3%. Estos datos son consistentes con los obtenidos en un estudio con gemelos, en el que vieron que compartir genes es más importante que compartir el ambiente, con una heredabilidad del 70­80%. Dos estudios publicados por Hyde et al  obtuvieron resultados muy interesantes sobre la morfología cerebral de las personas amúsicas, y se encontró que los amúsicos tienen dos peculiaridades: – Menor cantidad de sustancia blanca en el córtex frontal inferior derecho. – Mayor espesor del córtex (mayor sustancia gris) en esta misma área y en el área auditiva derecha. Amusia congénita perceptiva. En el nivel de la conducta, vemos los déficit que podemos encontrar en una persona amúsica. Estos déficit vienen dados por una alteración en la codificación del tono (nivel cognitivo), que puede venir provocada por una alteración en la conectividad entre la corteza auditiva y el giro frontal inferior, la cual puede estar determinada por los genes, que, a su vez, interaccionan con el ambiente. Etiología Cerebro Cognición Conducta  Música y cerebro: fundamentos neurocientíficos y trastornos musicales Estas anomalías de la migración neuronal casan con la importancia de las áreas 47 y 22 para el procesamiento del tono. La amusia congénita parece ser un trastorno del neurodesarrollo que puede explicarse por un fallo en la comunicación de la red temporofrontal derecha o quizás bilateral. A su vez, Mandell et al encontraron una menor cantidad de sustancia gris en las áreas homólogas en el hemisferio izquierdo. La amusia adquirida, como alteración de una función neurocognitiva, es susceptible de ser rehabilitada. La rehabilitación de las amusias no ha suscitado demasiado interés entre los neurocientíficos, debido a la dificultad que supone plantear un programa de rehabilitación al respecto y a que, si no se trata de músicos profesionales, este tipo de disfunción no supone una alteración importante en la vida diaria de la persona afectada. La primera y única publicación hasta la fecha respecto a la rehabilitación del procesamiento musical es la realizada por Weill­Chounlamountry et al. El programa de rehabilitación era computarizado, utilizando tareas de discriminación melódica dentro del paradigma de aprendizaje sin error con vanishing cues visuales, el cual consiste en ofrecer pistas visuales que van desapareciendo de forma gradual, de manera que se evita que el paciente realice errores y que éstos sean reforzados. Tras completar el programa de rehabilitación, comprobaron que el paciente había mejorado en la valoración neuropsicológica, efecto que no se puede explicar por el efecto de la recuperación espontánea debido al nú­ mero de años desde el daño cerebral. Siete meses después pudieron comprobar que se mantenían los resultados y que el paciente había vuelto a escuchar su música favorita de nuevo. Respecto al tratamiento de la amusia congénita, no existe ninguna publicación al respecto. En lo referente al tratamiento con fármacos, en la actualidad no se ha publicado ningún trabajo en el cual se haya probado la acción de psicofármacos en los pacientes con amusia adquirida o congénita. 

Conclusiones El procesamiento neurocognitivo de la música supone una interacción de múltiples funciones neuropsicológicas y emocionales, que tienen que actuar de forma paralela para que se dé como se debe dar y el resultado sea el esperado. Así, resulta imposible disociar unos componentes cognitivos de otros sin que se produzca una ‘distorsión’ neuropsicológica. Según qué aspecto, cualidad o componente de la música estemos analizando (tono, organización temporal, secuencia motora, canto, etc.), intervienen distintas áreas cerebrales, no ya corticales, sino también de los ganglios basales o el cerebelo. Por otro lado, la música, como estímulo emocional en sí mismo, puede activar zonas diferentes del cerebro según se trate de una música agradable (núcleo accumbens, ‘el núcleo del placer’) o desagradable (amígdala, ‘el núcleo del displacer’). Profundizar en aspectos básicos musicales y en su interacción con diferentes aspectos cerebrales (estructura, química, vías fisiológicas, etc.) es fundamental para llegar a conocer aspectos de evaluación, diagnóstico y diferentes tratamientos de alteraciones musicales, además de la información que nos proporcionaría para conocer el funcionamiento íntimo de nuestro cerebro. Los trastornos musicales, al ser trastornos raros y no afectar de manera directa sobre nuestra vida cotidiana, son poco conocidos. De hecho, las exploraciones neuropsicológicas habituales no incluyen la valoración de la función musical como otra función neurocognitiva más. Por último, los trastornos musicales están actualmente clasificados según la tipología clásica de Brust, aunque no tenemos en la actualidad criterios diagnósticos específicos para cada una de estas alteraciones, lo que sería no sólo deseable, sino principal, ya que un mejor conocimiento de estos trastornos permitiría un ahondamiento en los mecanismos subyacentes y, con ello, el desarrollo de tratamientos eficaces para cuadros que, como la distonía del mú­ sico, pueden llegar a ser muy invalidantes.

En cuanto a el porque de esta informacion, me resulto interesante ya que la fuente es confiable, la real academia de la musica, tiene fundamentos para poner los datos que nos transmite y muchas investigaciones.

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La música clásica modifica tus ganes y te hace más inteligente "Esta comprobado"

Siempre supimos que la música era buena para la salud. Nos pone de buen humor, reduce la presión sanguínea y hasta mejora la función muscular. Sin embargo, hasta ahora, los científicos no habían podido descubrir cómo exactamente es que la música afecta nuestro cerebro.

El impresionante descubrimiento se produjo en la Universidad helsinki a cargo de un grupo de investigadores liderado por Irma Järvelä. Los científicos se disponían a investigar los principios moleculares que conducen los cambios en nuestro cerebro. 

Los científicos descubrieron que la música clásica altera la función de los genes. Escuchar música mejora la actividad de los genes implicados en la secreción y el transporte de la dopamina, la función de sinapsis, el aprendizaje y la memoria.

Concretamente lo que hicieron los investigadores fue separar a los participantes de la investigación entre aquellos que estaban acostumbrados a escuchar música clásica y aquellos que no. Luego todos los participantes escucharon el concierto Nº3 para violín en G-mayor de Mozart.

Los investigadores midieron el perfil transcripcional de todo el perfil de la sangre periférica antes y después de la exposición a la música.  Los resultados indicaron que después de la música los participantes con experiencia musical mostraban cambios a nivel genético. En los participantes sin experiencia no se relevaron cambios significativos a nivel genético. 

Los cambios producidos fueron de dos tipos. Por un lado, la música clásica impulsó la función de los genes relacionados con la memoria, el aprendizaje y el funcionamiento cerebral en general. Además de un receptor específico que regula el estrés, la depresión y hasta los comportamientos adictivos.

Y por otro lado, y esto quizás sea lo más interesante, redujo o neutralizó la función de los genes relacionados con el envejecimiento cerebral y el deterioro neuronal en general, incluídos los genes relacionados con el Alzheimer, entre otras enfermedades.

Me intereso esta información ya que es de Lucia Yarzabal, ella es una reconocida estudiante en Uruguay, y también a echo muchas investigaciones sobre distintos temas de importancia como son las manías, fobias, matemática, etc.

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CANCIÓN DE CUNA SUS EFECTOS SOBRE EL CEREBRO DURANTE EL SUEÑO

Canción de Cuna: su efecto sobre el cerebro durante el sueño Música y sueño

Dr Roque Zalazar

 Neurólogo. Corrientes. Argentina

Las nanas o las canciones de cuna son, acaso, la manifestación más antigua del cariño de una madre por su hijo. Desde la noche de los tiempos las madres han acunado y mecido a sus pequeños y les han susurrado palabras de consuelo para evitarles miedos o dolores, para invocar el sueño o para hacerles compañía. Como bien indica el poeta Gabriel Celaya: “En rigor las nanas no son canciones de niños sino canciones para los niños. Así al menos pensaba yo, hasta que un día vi a una pequeña que acunando a su muñeca, le cantaba una nana. Y empecé a pensar en la complejidad del hecho, “(...) la madre, al cantar al niño, se pone a su nivel, y le habla como si también ella fuera un niño, sólo un poco mayor. De ahí la comunicación real que se establece en las canciones de cuna...”. Parece que, de alguna manera, en la cultura latina ya se cantaban nanas y así lo muestran algunos textos del Siglo I d. C; pero también se conservan textos griegos que datan del 300 a. C. e, incluso, aunque no quedan testimonios, ya que la transmisión oral no es tan duradera como la arqueológica, podemos pensar que, desde los inicios, las nanas han acompañado el sueño de los niños de todos los pueblos, tiempos y culturas. Gabriela Mistral lo resume con estas bellas palabras: “La Canción de Cuna sería un coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Gea visible de día y audible de noche”La intención de las nanas o de las Canciones de Cuna es, efectivamente, provocar el sueño. De esta manera llegamos a la conclusión de que todas las nanas están unidas por un mismo efecto, pero ¿cómo se logra? Siguiendo el manual “Música para bebés y niños para todos los momentos. Todos a dormir” las nanas tienen rasgos comunes que son los siguientes: “En primer lugar, el ritmo es tranquilo, basado en el ritmo cardíaco de la mamá, la cual, a menudo, cuando acuna al pequeño, lo mantiene apoyado precisamente sobre el corazón. El texto es muy simple, hecho de pocas y sencillas palabras, sonidos onomatopéyicos e incluso términos inventados: para el pequeño, que aún no entiende la lengua, no es tan importante el significado de las palabras, sino el sonido y la entonación con los que se pronuncian. La melodía se basa en pocas notas, a intervalos cercanos. En general, las nanas utilizan una escala pentatónica (do-re-mi-fa-sol-la o bien do-re-mi-sol-fa), fácil de entonar”. A estos aspectos se añaden otros no menos importantes: “La velocidad y el volumen de la voz son decrecientes: esto favorece y acompaña el paso de la vigilia a la primera fase de sueño, que se produce a nivel cerebral”. De esta manera, los musicoterapeutas León Vence y Max Mereaux añaden: “La respiración de quien escucha una nana se ralentiza y después se hace más ligera y regular, como la de alguien que está durmiendo

La intención de las nanas o de las Canciones de Cuna es, efectivamente, provocar el sueño. De esta manera llegamos a la conclusión de que todas las nanas están unidas por un mismo efecto, pero ¿cómo se logra? Siguiendo el manual “Música para bebés y niños para todos los momentos. Todos a dormir” las nanas tienen rasgos comunes que son los siguientes: “En primer lugar, el ritmo es tranquilo, basado en el ritmo cardíaco de la mamá, la cual, a menudo, cuando acuna al pequeño, lo mantiene apoyado precisamente sobre el corazón. El texto es muy simple, hecho de pocas y sencillas palabras, sonidos onomatopéyicos e incluso términos inventados: para el pequeño, que aún no entiende la lengua, no es tan importante el significado de las palabras, sino el sonido y la entonación con los que se pronuncian. La melodía se basa en pocas notas, a intervalos cercanos. En general, las nanas utilizan una escala pentatónica (do-re-mi-fa-sol-la o bien do-re-mi-sol-fa), fácil de entonar”. A estos aspectos se añaden otros no menos importantes: “La velocidad y el volumen de la voz son decrecientes: esto favorece y acompaña el paso de la vigilia a la primera fase de sueño, que se produce a nivel cerebral”. De esta manera, los musicoterapeutas León Vence y Max Mereaux añaden: “La respiración de quien escucha una nana se ralentiza y después se hace más ligera y regular, como la de alguien que está durmiendo

Plasticidad auditiva (3) Los circuitos neuronales son la base de nuestro comportamiento, una red dinámica posee la capacidad de cambiar en respuesta a las variaciones del entorno, en el Sistema nerviosos coexisten los circuitos responsables de funciones cerebrales específicas que modifican el funcionamiento y posibilitan el aprendizaje La audición constituye un proceso complejo. Se inicia cuando los sonidos se traducen en señales eléctricas en las células receptoras de la cóclea, en el oído interno que se codifican en forma de potenciales de acción. La resintonización de una neurona por acoplamiento de frecuencia genera un estimulo condicionado que se asocia a otro estimulo no condicionado provocando una repercusión conductual, como ser organización de las ondas eléctricas durante el sueño. Una de las cualidades destacables del sonido es que presenta claves binaurales (ambos oídos) que se reproduce en el sistema nervioso central en la corteza auditiva primaria en el área 41 de Brodman (con los moduladores a nivel cocleo vestibular) es importante recalcar esta cualidad ya que el espacio visual queda representado en sitios concretos de codificación eléctrica que se localiza en la retina (3) Ranganath et al (1-5), distinguen dos tipos principales de novedad: novedad sensorial y novedad contextual. Los efectos y respuestas de la novedad sensorial se traducen en cambios en el comportamiento y en las respuestas neuronales a un estímulo conforme éste se repitePapel de la adaptación en la detección de cambios Muchas neuronas, de distintos sistemas sensoriales, presentan adaptación a la estimulación continuada. Cuando dichas neuronas se estimulan de una manera repetitiva y relativamente rápida, su respuesta tiende a disminuir. Por ejemplo, en el sistema auditivo, se sabe que el nervio auditivo puede seguir repeticiones de estímulos del orden de cientos de Hertz, (1-7) que en el tálamo auditivo las neuronas se adaptan con repeticiones de estímulos más bajas (decenas de hertzios), y que en la corteza auditiva pueden adaptarse aún más. Incluso dentro de la corteza auditiva, esta adaptación es mayor en las áreas secundarias que en la corteza primaria (1-11,12). En el colículo inferior, las neuronas también muestran adaptación ante trenes de estímulos idénticos (1-13,14). Así, parece evidente que las neuronas auditivas muestran una adaptación más débil en la periferia y progresivamente se hace más intensa al ascender en la vía auditiva. La adaptación se puede manifestar de dos maneras (Fig. 1): – Como un descenso generalizado en la actividad neuronal global a consecuencia de una fatiga en la descarga. (1-15) – Como un descenso específico en la respuesta a un estímulo: adaptación especifica a estímulos – stimulus-specific adaptation (SSA)–. 4 Figura 1. Gráficos de puntos que reflejan la respuesta de dos neuronas distintas a una serie de estímulos repetidos. Cada punto representa un potencial de acción. En el eje de abscisas se indica el tiempo transcurrido desde el comienzo del estímulo (con una duración de 100 ms, indicado por el fondo sombreado), mientras que en el de ordenadas se indica el número de repetición del estímulo. Por tanto, los puntos que se encuentran en la misma línea horizontal representan potenciales de acción en respuesta al mismo estímulo. En el caso de una neurona que muestra habituación clásica (izquierda), la respuesta a un estímulo A cesa después de un número de repeticiones. Si en un momento dado el estímulo cambia (representado por la línea discontinua, en la repetición número 100), la neurona permanece habituada y continúa sin responder. Por otro lado, la respuesta inicial de una neurona que exhiba adaptación específica a estímulos (SSA, derecha) es similar, ya que también se adapta tras las primeras repeticiones de un estímulo. Sin embargo, estas neuronas vuelven a responder de forma transitoria inmediatamente (y vuelven a adaptarse) al cambiar el estímulo, sin necesidad de añadir pausa adicional alguna durante el salto del estímulo A al estímulo B. Más aún, ciertos estudios sugieren que la adaptación puede optimizar la codificación neuronal(1- 18,19)l o ahorrar espigas(1-20) , de manera que en un entorno constante. La capacidad de reducir la actividad de procesamiento para ahorrar energía tendría un valor adaptativo. May et al, han propuesto un modelo de detección de cambios en la corteza auditiva que incluye un proceso de adaptación, y que puede ser una de las causas de potencial de disparidad –mismatch negativity (MMN)(1-21) Durante la SSA, un estímulo presentado de forma repetida (p. Ej.,un tono de una frecuencia determinada) causa una reducción en la respuesta de la neurona, pero esta reducción es específica para dicho estímulo(1-9) Este tipo de adaptación parece ser altamente específico; en el caso de adaptación a la frecuencia del estímulo, una neurona sería capaz de discriminar dos tonos cuya frecuencia difiera en menos de 0,125 octavas, en la corteza auditiva del cobaya. La SSA no es exclusiva del sistema auditivo, sino que también se ha descrito en otros sistemas, como el visual, el olfativo o el somatosensorial (1- 9,24,25,17,26,27) La detección de estímulos nuevos se ha estudiado ampliamente en el sistema auditivo humano mediante el registro de potenciales evocados. Éstos son potenciales eléctricos generados en el cerebro a consecuencia de la activación sincronizada de poblaciones neuronales, debido a estímulos externos, que consisten en secuencias precisas de ondas o ‘componentes’. Uno de esos componentes, el MMN, se ha relacionado con la detección de novedad contextual.(1-28) El MMN se evoca mediante un paradigma de oddball pasivo, en el cual un estímulo repetido con una alta probabilidad (estímulo estándar) es interrumpido por otro estímulo ligeramente distinto, con una baja probabilidad de aparición, que se conoce como estímulo raro o discrepante . El MMN es el resultado de restar la onda generada por el estímulo estándar de la generada por el estímulo discrepante, y el resultado es un pico negativo(Fig. 2). Esta onda comienza normalmente 100 o 200 ms después del inicio del estímulo, y dura otros 100-200 ms. Hasta el momento se han descrito dos subcomponentes del MMN. El subcomponente uno , tiene su origen en la corteza auditiva primaria y se piensa que es el resultado de la comparación automática entre el estímulo discrepante y la huella neuronal de los estímulos inmediatamente anteriores . El subcomponente dos, se origina en la corteza frontal, principalmente del lado derecho (1-34,35), y se piensa que se relaciona con el cambio del foco de atención hacia el estímulo discrepante.(1-32) 5 Figura 2. a) Diagrama de una secuencia de estímulos durante un paradigma oddball. Se emplean dos estímulos distintos, uno con alta frecuencia (estímulo estándar) y otro con una frecuencia baja (estímulo discrepante), ordenados de forma aleatoria; b) Tras presentar este tipo de secuencias sucesivas veces registrando los potenciales evocados, la respuesta promediada a los estímulos estándares es distinta a la respuesta promediada a los estímulos discrepantes. La diferencia entre ambas respuestas muestra una clara desviación, que se conoce como potencial de disparidad (MMN). Por tanto, el MMN ( 1-28)demuestra que el sistema auditivo no sólo tiene la capacidad de analizar las propiedades físicas del sonido, sino que también revela los mecanismos neuronales que recrean los objetos auditivos (patrones de reconocimiento de los sonidos, que poseen características perceptuales propias) en base a patrones regulares de estimulación acústica (p. Ej., alternando dos tonos puros distintos , o incluso en función de relaciones abstractas entre múltiples tonos puros.) Esto puede considerarse una forma de ‘inteligencia primitiva’ (1-28). Además, el MMN y los 6 mecanismos neuronales relacionados con él podrían desempeñar un papel central en la percepción subjetiva de los objetos auditivos. La tarea de mantener la huella neuronal se ha asignado a la memoria ecoica o sensorial, cuya duración en humanos se ha estimado del orden de unos pocos segundos(1-39,41) . Dicha huella depende de la duración del intervalo entre estímulos, la probabilidad de ocurrencia del estímulo discrepante y las características físicas de los estímulos. Se ha sugerido que la predictibilidad de los estímulos no afecta al MMN, y esto refuerza la teoría de que se trata de un proceso automático. El MMN no se genera solamente tras cambios en las características físicas del sonido, sino que también aparece tras cambios abstractos, por ejemplo cuando se emplea como estímulo una pareja de tonos y la relación de sus frecuencias cambia de ascendente a descendente,(canciones de cuna) o viceversa(1-37,51) El MMN persiste durante el sueño y bajo anestesia, lo que sugiere que su origen es preatentivo (1- 52,54)y, por tanto, es posible que se origine en algún centro nervioso subcortical. A pesar de ello, las respuestas a la novedad, incluyendo el MMN, se han localizado de forma tradicional en la corteza auditiva (1-37) debido muy posiblemente al hecho de que el método principal de estudio ha sido el registro de potenciales evocados en humanos, una técnica que tiene limitaciones para registrar la actividad neuronal originada en núcleos profundos del cerebro. Por tanto, resulta posible que otros núcleos auditivos subcorticales estén implicados en la generación de MMN. De hecho, algunos estudios han descrito MMN en el tálamo de cobayas . Más aún, un estudio de Galbraith et al (1-57), en el que se registraron respuestas a cambios de tono tanto en la corteza como en el tronco del encéfalo, sugiere que el procesamiento reflejado en los componentes de latencia larga de la respuesta evocada auditiva no es un fenómeno exclusivamente cortical, sino que también depende de patrones de procesamiento neuronal que ocurren en el tronco del encéfalo A pesar de que en dicho estudio se hallaron neuronas con distintos grados de SSA en todas las divisiones del colículo inferior, sólo las neuronas localizadas en las áreas corticales de éste mostraron un alto grado de SSA. Este hecho podría relacionarse con la densa proyección que llega a esas áreas desde la corteza auditiva, en contraste con el núcleo central. Por tanto, debe considerarse la posibilidad de una contribución cortical en este tipo de respuestas del colículo inferior. Tales hallazgos también invitan a preguntarse si las respuestas a los cambios en los estímulos halladas en la corteza auditiva y en el colículo inferior están relacionadas, y de qué modo –p. ej., si forman parte de un proceso ascendente (bottom-up) o descendente (top-down) –(1-63). 7 SSA FRENTE A MMN: SIMILITUDES Y DIFERENCIAS Como describe Ulanovsky et al,(1-58) existen múltiples analogías entre SSA y MMN: – En ambos casos, aparecen como respuesta a un estímulo discrepante inmerso en un bloque de estímulos repetidos. – En ambos casos, la magnitud del MMN y de la SSA se correlaciona positivamente con la magnitud de la diferencia entre el estímulo discrepante y el estándar. Estas dos propiedades confirman que la SSA es un índice real de la detección del cambio. – Las dinámicas temporales de la SSA y del MMN también tienen puntos en común, puesto que la latencia de ambos disminuye cuando se aumenta la diferencia entre los tonos estándar y discrepante. – La magnitud del MMN y de la SSA aumenta a lo largo de unas pocas repeticiones, aunque disminuye al incrementar el intervalo entre estímulos. Sin embargo, también existen diferencias evidentes ente MMN y SSA(1-58,59) . La más importante es el curso temporal en las respuestas de SSA. La latencia del MMN es notoriamente más larga que la de la SSA en la corteza auditiva primaria, lo que sugiere que la SSA no es exclusivamente el generador de MMN, sino un elemento anterior en su generación. También sugiere que el MMN no sólo refleja las respuestas de la corteza auditiva, sino de otras áreas corticales superiores cuya latencia es mayor, pero al mismo tiempo sus respuestas dependen de la corteza auditiva. Esta hipótesis explicaría los resultados de Pincze et al , quienes demostraron en el gato que el MMN es mayor en la corteza auditiva secundaria que en la primaria. Así pues, es evidente que se precisan experimentos futuros que determinen la relación temporal entre SSA y MMN en diferentes áreas de la corteza auditiva y otros núcleos auditivos subcorticales. Canciones de cuna, el insomnio y las ondas cerebrales (4) Un reciente estudio supervisado por el Dr. Katuro Endo, y col. "médicos del Sueño", ha encontrado que la música, en concreto las canciones de cuna, puede curar el insomnio. Dr Endo se propuso demostrar el poder de la música de inducir el sueño en 1500 sujetos. Él escogió la música que encontró efectivo para las personas que necesitan ayuda en el insomnio Dr. Endo divide la música en: -las melodías que encienden la imaginación, los que son calmantes y relajantes, y la música que debería, dentro de los diez minutos, lento del cerebro hasta el punto de la somnolencia La primera descripción de la música, que enciende la imaginación puede ser cualquier cosa, por lo que esta categoría parece un poco vago y amplio. -La segunda categoría, la música que es hipnotica podría incluir las, clásica, canciones de cuna, Conclusión Hay mucha investigación sobre el sueño, pero pocos estudios se han centrado en los efectos de la música en la mejora de la calidad del sueño, particularmente en adultos mayores.

Esta investigación se me ha hecho demasiado interesante ya que el autor es una persona estudiada, y que mantiene la información comprobable   y un libro :

http://www.snlp.com.ar/2013/musica%20y%20sueo%20ii.pdf

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La Canción Como Hipertexto Cultural: Manejo De Categorías Textuales, Estéticas y Literarias En Canciones Populares contemporáneas

Título :	La Canción Como Hipertexto Cultural: Manejo De Categorías Textuales, Estéticas y Literarias En Canciones Populares contemporáneas
Autor:	Mesa Bautista, Iván Darío Cano, Leonardo
Director(es) :	Fajardo Fajardo, Carlos
Palabras clave :	Canción Criterio Escuela Estética Hipertexto Redes
Fecha:	15-sep-2015
Abstract :	Language has some expressions not included within fields of real pedagogical tasks belonging to a hidden curriculum, which should be tangible to qualify the school effect on culture and vice versa. Above all music plays a vital role to build up lifestyle of young people. The song as a textual achievement of expressions but foremost as an aesthetic factor, is one of the most powerful students' representations. However, the song as everyday product has not been perceived effectively and dynamically in the most curricula despite it is a cohesive element of symbolic capital resulting in the formation of individual and group identities. Based on the specific purpose of this research we see that content or discursive types of the songs are not used to a cultivated aesthetic taste or shaped aesthetic criteria. Therefore, we want to establish this usual artistic expression as a cultural hypertext could help to develop not only language skills but also aesthetic assessments from networks and senses of verbatim to be unraveled based on didactic strategies and supported by an aesthetic of reception. Based on the issues above related, the current dynamics and the research requirement demand a rediscovery of song texts from a typology generated on features proposed by the contemporaneity itself. Here we perceive narrative and expressions from new listening ways in a world mediated by a kaleidoscopic aesthetic typified by hyper-culture changing cultural object and the aesthetic subject. Obviously the song shows as a cultural singleness and stereotype categories where hypertext, palimpsest and hybridity are interweaved impacting memetic experience and knowledge dimensions by individuals in their own environments, including school.
Resumen :	En el lenguaje existen manifestaciones que no se han incluido dentro de los campos del quehacer pedagógico real que pertenecen a un currículo oculto, el cual debería visibilizarse para cualificar el impacto escolar en la cultura y viceversa. Particularmente, llama la atención la manera como la música constituye un eje central en la construcción de formas de vida de los jóvenes. La canción –como concreción textual de expresiones y, ante todo, como elemento estético– constituye una de las más poderosas manifestaciones con las que los estudiantes tienen contacto. Sin embargo, la canción como producto cotidiano no se percibe efectiva y dinámicamente dentro del currículo de la mayoría de los planes de estudio, a pesar de ser un elemento cohesionador de los capitales simbólicos que derivan en la conformación de identidades individuales y grupales. En el propósito específico de esta investigación se observa que no se cultiva el gusto ni se configuran criterios desde los contenidos ni desde las formas de las canciones. Por ello, en esta pesquisa se pretende determinar en qué medida esta forma de expresión artística habitual –como hipertexto cultural– podría contribuir a desarrollar no sólo habilidades lingüísticas sino también a formar valoraciones estéticas desde los tejidos y los sentidos de los cuerpos textuales por desentrañar con base en estrategias didácticas apoyadas en una estética de la recepción. Con base en estos elementos iniciales, la dinámica actual y la exigencia investigativa señalan un redescubrimiento del texto cancional a partir de una tipología generada con base en las características que propone la misma contemporaneidad. Ahí se percibe lo narrado y lo expresado desde nuevas formas de escuchar en un mundo mediatizado por una estética caleidoscópica tipificada por la hipercultura que transforma al objeto cultural y al sujeto estético. Evidentemente, la canción –como unidad y estereotipo culturales– sugiere categorías donde se imbrican el hipertexto, el palimpsesto y la hibridez que impactan la experiencia memética y las dimensiones del conocimiento de parte de los individuos en sus diversos entornos, incluido el escolar.
URI :	http://hdl.handle.net/11349/2242

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La música,placer humano

Una flauta de hueso de hace más de 35,000 años es la prueba más antigua de que la música ha acompañado al humano en gran parte de su historia. Adicionalmente, la presencia de la música es una constante en todas las culturas de todo el mundo.

Su fuerte penetración en la sociedad, se debe en parte a que, escuchar música es una experiencia fuertemente emocional y placentera. Algunas características como el ritmo cardiaco, la respiración y la temperatura corporal se alteran ante los cambios o la intensificación de emociones por la que atravesamos cuando escuchamos canciones que nos gustan.

Pero ¿Cómo funciona este placer en el cerebro? Para responder esto, piensa en tu perro o en el de algún amigo; si ese perro estaentrenado, muy probablemente lo entrenaron con algún sistema de recompensas, obteniendo un premio después de realizar alguna acción; con este en mente ¿Me creerás si te digo que tu cerebro te entrena de una manera similar?

Así es, en el cerebro también hay un sistema de recompensas, y esto toma lugar en la vía mesolímbica. Ahí, el cerebro recompensa ciertos comportamientos o actividades mediante la liberación de dopamina, lo cual es muy placentero y nos conduce a reforzar y repetir este tipo de comportamientos para volver a obtener esa recompensa.

La vía mesolímbica (punto gris al que apunta la flecha de más abajo) forma parte del sistema de recompensa cerebral liberando dopamina, parte de esta alcanza la corteza prefrontal (región en verde).

Este sistema de recompensas participa en múltiples procesos y funciones que nos permiten vivir y preservar la especie como al alimentarnos, al tener sexo y al cuidar de la descendencia. Incluso se presenta en situaciones modernas como el hecho de ganar dinero. Dejando este último a un lado, es fácil comprender porque este sistema de recompensas esta presente en distintas especies de vertebrados.

Pero resulta muy curioso que este mismo sistema este involucrado cuando escuchamos música, y que la música sea algo que solo se presenta en los humanos. En los animales, lo más parecido a la música son aquellas vocalizaciones que producen ciertas especies, pero a diferencia de las personas, dicho sonidos se emiten con fines de protección territorial o de cortejo parejas y nunca con fines recreativos.

Aun más sorprendente son los resultados de experimentos que se realizaron tanto con humanos, como con titís y tamarinos, especies de primates muy cercanos a nosotros. En estos experimentos, los humanos y los primates podían elegir entre escuchar música de ritmo lento, de ritmo rápido o el silencio; a diferencia de los humanos, que solían preferir la música de ritmo rápido, los primates preferían el silencio.

Tamarino, primate muy cercano a los humanos.

Si bien, aún no se sabe con certeza porque en otros animales la vía mesolímbica de recompensa no se activa con la música, se cree que parte de la respuesta está en la apreciación estética, de la que sólo somos capaces los humanos. La corteza pre-frontal, la cual esta más desarrollada en los humanos, participa en el sistema de recompensa que se desencadena en nuestro cerebro cuando hacemos una apreciación estética, es decir, cuando algo nos parece bello, bonito, o cuando una canción nos parece buena.

Estos juicios estéticos se ven amplia-mente influenciados por nuestro entorno cultural y nuestra experiencia previa. Es por eso que, tanto los gustos musicales, como cualquier otro, varia de persona a persona. Pero, a pesar de que sean tan variados, la experiencia de placer y emoción es muy similar dentro de nuestro cerebro.

Imágenes de la película “It’s kind of a funny story”

• -¿A ti te gusta la música?-
• -¿A ti te gusta respirar?-

Estas 2 líneas son parte de la película “It’s kind of a funny story” en la que la segunda persona trata de dar a entender que vivir con música es algo imprescindible y no una cuestión de gusto. Sin embargo, te sorprenderá saber que existe una enfermedad denominada “Amusia congénita”, también llamada “sordera de tono, de nota, o de tonada”. Dichas personas no desarrollan habilidades musicales básicas, les cuesta trabajo reconocer canciones, o darse cuenta cuando alguien desafina o desentona. Sin embargo, sus deficiencias son meramente musicales, ya que sus procesos de memoria, lenguaje e inteligencia no presentan problemas. Estas personas presentas menos volúmenes de materia blanca pero mayores volúmenes de materia gris.

Por lo que, sí, sí es posible vivir sin música. Así que, la próxima vez que le preguntes a alguien que tipo de música le gusta y te conteste que “de toda”, solo hay de dos:

-O no se quiere comprometer a un estilo musical.

-O tiene amusia congénita.

H Macías

Referencias:

• Zatorre, R. J. & Salimpoor, V. N. From perception to pleasure: music and its neural substrates. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America110 Suppl 2, 10430–7 (2013).
• Hyde, KL, Lerch, JP & Zatorre, RJ. Cortical thickness in congenital amusia: when less is better than more. (2007). doi:10.1523/JNEUROSCI.3039-07.2007
• Estos autores, tienen credibilidad ya que  tienen un estudio especializado en neurología y esta información esta científicamente comprobada 

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